リン・クックがローズマリー・トロッケルの芸術について語る

Sep 28, 2023

2022年の夏、フランクフルト近代美術館の館長スザンヌ・フェファーは、来るべき展覧会を見越して、同施設の名高いコレクションを撤去した。 シンプルに「ローズマリー・トロッケル」と題されたこの包括的な回顧展は、ハンス・ホラインのポストモダンの傑作全体を占めることになる。1 次に、フェファーは、この建築家の迷路のようなデザインが本質的に方向感覚を失わせる性質について言及した。 彼女は、厳密に時系列に沿ったレイアウトと、壁に書かれた教育的な制度上のガイダンスを無視して、聴衆に慣れない程度の主体性を与えました。 訪問者が 350 点以上の作品が展示されているギャラリー、通路、中二階、バルコニー、展望台、さまざまな床の間を移動すると、その回り道は、トロッケルの再帰的、根茎的、反復的な実践のリニアメントを模倣します。

これらの自主的な旅に乗り出すとき、彼らが最初に出会う作品は、1998 年の「Prisoner of Yourself」です。MMK の三角形の玄関ギャラリーのそびえ立つ寸法に合わせて拡大され、壁に直接シルク スクリーンで印刷された鮮やかな青いダドがその抱擁に包まれています。天窓空間に入るすべての人。 ニット生地の見本から派生したループ パターンを備えたプリズナー オブ ユアセルフは、3 つの最近の彫刻の装飾的なサポートとしても機能します。 ダン・ラ・リュ、2019年。 「プリズナー」は、1980 年代半ばにトロッケルを国際的な評価へと押し上げ、美術館を訪れる一般の観客にとって彼女の代表的な貢献であり続ける機械加工された羊毛の絵画を思い出させます。 対照的に、トロッケルの愛好家でも、この控えめな陶器のレリーフを他の場所で偶然見つけた場合、その作者を特定するのは難しいでしょう。 端の壁の高いところには、この芸術家の最も象徴的な作品の 1 つである、人工のブロンドの髪のチョーカーで飾られた等身大の青銅のアザラシが足ひれの周りの鎖から吊り下げられています。2 さらに高いところに、2000 年のミス ワンダーラストが止まっています。玄関ギャラリーの窓の棚から、双眼鏡を通して眼下に広がる異質な群像を眺めます。 馴染みのあるものとなじみのないもの、最近鋳造されたものとビンテージもの、この作品の結びつきを軽々しく受け流すべきではありません。 インスタレーションは、経済的でエレガントな楕円形の echt Trockel です。

今日のアートの世界では、注目を集める代表的なスタイルは、プロとしての評判の源であると同時に、根深い不安の原因にもなる諸刃の刃となっています。 成功や批評家の称賛にプレッシャーを感じ、多額の報酬を得たアーティストは、創造的な成長を犠牲にして、確実に市場性のある作品の制作をスケールアップすることがあまりにも多い。 トロッケルのドアにそのような罪を課すことはできません。3 彼女の冒頭の策略は、この罠の亡霊を演技的に呼び起こしますが、それは虚勢を張った身振りでそれを打ち消すだけです。 30年以上にわたり、アーティスト、美術史家、批評家、キュレーター、文化理論家など、彼女の作品を解説する人々は、一様に彼女の芸術の形を変える性質を賞賛してきました。 あたかも声を一つにまとめているかのように、それらは、膨大な範囲のジャンル、形式、メディア、技術の膨大な資料となったものの、不確定で、固定されておらず、捉えどころのない性質を告げています。4

1988 年、つまり、何らかの特徴的なスタイルが彼女の実践を支配する脅威にさらされる前に、トロッケルは自分の変幻自在なビジョンを刺激する「定数」を「女性、一貫性のなさ、ファッショナブルなトレンドへの反応」であると特定しました。 6 レベル 1 にある残りの 4 つのギャラリーのうち、主にアーティストの初期の作品に捧げられた、暗く密集して設置された 3 つの部屋には、吹き卵、ホットプレート、企業ロゴなどの重要なモチーフを特徴とする多数の標準的な作品が含まれています。 1994 年の「Sabine」を考えてみましょう。これは、簡素なキッチンの小さなコンロの上で不安定に構える、サングラスをかけた裸のブルネットを描いたデジタル版画です。 トロッケルは、被写体のポーズをしゃがむアフロディーテのポーズと韻を踏んで、女性蔑視のシナリオに媒染的な雰囲気を注入します。 高い三角形のギャラリーの頂点にある MMK に設置されたとき、Sabine はその支配的なテーマである制約と閉じ込めを文字通り演じます。 近くの吊り下げスクリーンに映し出されたビデオ『ミスター・サン』（2000年）は、さらに悲惨だ。カメラが光り輝くストーブの上を淫らに這う中、ブリジット・バルドーの声が「ちょっと待ってよ、ミスター・サン」と叫ぶ。 隣接する壁を支配しているのは、1987 年西ドイツ製の大きなニット画で、その表面全体に連続して繰り返される、同名の英語音の商標です。 国際市場向けに（東ドイツではなく）FDR で製造された製品の高品質を保証するために 1973 年に作られたこのロゴは、トロッケルがラインラントで成人した戦後の経済奇跡、ヴィルトシャフトスイスを象徴しています。 この文脈において、この商品化ブランドは、西洋世界全体に蔓延する抑圧的な家父長制社会の意味をローカライズする役割を果たしています。 次のギャラリーの中心となる作品、Daddy's Striptease Room、1990 年は、その排外主義的覇権体制の特徴をさらに明らかにしています。段ボール箱の側面に切り込まれたテレビの形をした開口部を通して、視聴者はケルン大聖堂の建築模型を覗き見ることができます。 対照的に、『Aus: Brief an Gott (From: Letters to God)』1994年は、ロールモデル、ピンナップ、アイドルの容赦ない弱さに直面したときに若い女性が感じる痛みと失望を正確に指摘している。 もうすぐ結婚するマリリン・モンローが、（カメラの外の）パパラッチからの侵入的な監視に動揺し、ストイックな配偶者アーサー・ミラーにしがみついている短いクリップに、トロッケルは別の文脈から抜粋したナレーションを付け加えた。体調はかなり良いですが、精神的には昏睡状態です」と女優は説明した。 このような帯電した文脈の中に置かれた『Childless Figure』1970/2011 は、暗い自己言及性を帯びています。 孤独な女性を描いた予備の絵を縁取ってから 41 年後、トロッケルはそれをボードに貼り付けましたが、その空虚な空間の広がりが、主題の疎外と排除のオーラを強化しています。

総合すると、これらのギャラリーの合理的な選択、緊密な並列配置、そして充実した順序付けは、フェファーのキュレーターの手によるものであることを示唆しています。7 これまでのトロッケルの回顧展で、女性の表現が、固定された宗教的、社会的、社会的価値観によって従属され、権利を剥奪され、屈辱を受け、無効にされているという表現にこれほど執拗に焦点を当てたものはありませんでした。そして文化構造とイデオロギー。 また、鋭い怒り、煮えたぎるフラストレーション、寂しさ、そして頻度は低いが、優しい敬意や苦労して勝ち取った共感の間で起こる感情の変化も、これほどはっきりと明らかになったわけではない。 この累積的な効果は、今日のトロッケルのプロジェクトの緊急性を強調するように設計されているようです。 地上階にあるこの 3 つのギャラリーの最後では、焦点はアートの世界に移ります。 18分にわたる『コンチネンタル・ディバイド』（1994年）は、同時代の最も偉大な人物の名前を何度も正確に挙げられなかったために、彼女の分身から非難され、殴られているアーティスト自身にスポットライトを当てている。 ビデオ投影がループされるため、一時的ではありますが、物理的および精神的な負担が大きくなり、頑固な回復力が前面に出てきます。

視聴者がこの主題はもう終わったと思わないように、この地獄のような大混乱から抜け出すとき、2014年の「誤解を招く解釈」というタイトルのはっきりとした最近の作品に直面する。飽和した赤インクで印刷されたデジタル写真には、目をマスクし、片目から血を滴らせている女性が写っている。鼻孔。 安易な帰属を明示的に警告しなかったのか、自画像と取られる可能性があります。 トロッケルの芸術ではよくあることですが、このタイトルは重要であると同時に非常に混乱を招くものであることがわかります。 この時点で誤解を招く解釈が導入されると、決定論的な重要な解釈を狂わせ、伝記に基づいた説明の結末を阻止するのに役立ちます。

戦後のドイツ社会、ジェンダー化されたイデオロギー、そして圧倒的にマッチョで権力に執着した画家の一派が支配するアートシーンに対する作家の骨抜きの批判が証明しているように、これらの主観的な経験は深い衝撃を与えた。 しかし、トロッケルの芸術は、法廷を宣伝するフェミニスト芸術として定義される（そして疎外される）のと同じように、個人的な物語に還元することはできません。 1988 年の彼女の発言に戻ると、「矛盾」とは、定義上、予測可能な同一性の繰り返しを除外します。 最初の 10 年間に彼女の作品が広範囲に及んだだけでなく、彼女の芸術的および政治的立場は、決して論争や教訓的なものではなく、簡単に特定されるものではありませんでした。 アートシーンの権力中枢からの接近と分離の戦略を採用し、彼女は自分の条件に応じて主体性と包括性を追求した。8 トロッケルが彼女の定数の 3 番目である「ファッショナブルなトレンドへの反応」によって意味したことは、その例外的な文書には詳しく述べられていない。インタビュー。 しかし、注目に値するのは、その前年、彼女が「女性の労働」、家庭内工芸品、自己経験、告白様式、本質化を中心とした、現在第二波フェミニスト・アートとして知られているものに対して遠慮なく懸念を表明したことである。比喩.9

1983年、トロッケルはケルンの親友モニカ・シュプルスのギャラリーで初の個展を開きました。この展覧会は主に女性アーティストを代表することから始まり、その中にはアメリカ人のジェニー・ホルツァー、バーバラ・クルーガー、ルイーズ・ローラー、シンディ・シャーマンが含まれていました。 彼らの概念的な活動は、女性アーティストのゲットーの中で脇に追いやられることに抵抗し、力と包容性の観点から主体性が現れる中道的な立場を支持します。 トロッケルはこれらの仲間の中で、彼女に最も近い知的で美的なコミュニティを発見し、コンテキストと親族関係を提供し続けています。

レベル 2 に上がる前に、訪問者は最後の 1 組の関連作品に直面します。 10 幼児の手の届く高さに設置された「Less Sauvage Than Others, Contribution for a Children's House」（2012 年）は、7 つの青銅鋳造のおもちゃのピストルで構成されています。 「Der göttliche Funke (The Divine Spark)」、1998 年、紙にアクリル絵の具で、人物の顔が細かく切り取られ、目は荒々しく見つめられ、銃が頭蓋骨に押しつけられている様子が描かれている。 トロッケルのタイトルはおそらく、文化理論家アーサー・ケストラーが彼が「神の火花」と呼ぶものを考察する独創的な本である彼女が読んだ『創造行為』を参照していると思われる（彼女の引用はそこから来ている）。 習慣的な思考を独自の反応に置き換えると、「自発的な洞察力の閃光は、見慣れた状況や出来事を新たな観点から示します。」11 トロッケルの指示対象と暴力、恐怖、攻撃性に満ちたイメージの不可解な組み合わせは、ケストラーの概念が次のことを示唆しています。超越的な照明は、危険と支配によって点火されます。 したがって、創造性のパラダイムとして、それは、彼女の想像力を刺激する、ありふれたもの、つまり日常的でありふれたものに根ざした、気まぐれで、偶然的で、遊び心があり、探索的なモードとは対極にあります。 そしてそれは、観客が展示会のレベル 2 とレベル 3 を移動するときに意味を構築するためのモデルになります。 ここでは、ショーのギアが変わり、以前は訪問者の体験を形作っていた対位法的なキュレーション手法がぴったりと一致します。つまり、展示戦略が緩和され、オープンになります。 根幹的で偏心的で非階層的な接続性の論理が作用し、トロッケルの世界における意味の必然的に偶発的、状況的、文脈的な性質が強調されます。

このフロアの多様なスペースのスイートを中心とする最大のギャラリーは、主に動物と動物性を参照して構成されています。 (いくつかの小規模なギャラリーは、関連作品の単体を専門としています。ホフヌング [希望] 1984 年は、ガッシュ、水彩、インク、パステル、チョークで描かれた一連の描画で、霊長類を主題としています。別のギャラリーには、さまざまなタイトルの自然画が展示されています。 -2012 年から 2013 年の歴史シャドウ ボックス。） アーティストのビジョンの中で永遠に変わらないものとして、鳥、昆虫、哺乳類、クモ類などの非人間種が、ここに集められた多数のメディアの多様な作品のメドレーを支配しています。 （ドクメンタ 10 のためにカールステン・ヘラーと制作した重要なサイト関連作品『豚と人々のための家』（1997 年）は必然的に欠落していますが、オーネ タイトル [プロトタイプ・フュア・イン・ヒュナーハウス]（1993 年）は、この作品や同様のプロジェクトについて言及しています。）これには、共生、相互依存、搾取、類似性、および捕食、養育、世話、共感、模倣、無関心などの行為として現れる他者性が含まれます。 この新鮮で説得力のあるアンサンブルの中心には、オンライン ソースから依頼されたマスケット銃の油絵、Fate、2022 年が柱に固定されています。12 この多様な作品の中で、アーティストの手が直接描かれていない数少ない作品の 1 つこの最新作は、痰のような悪寒によって周囲の親密さを不安定にし、その低音は最近の作品群の他の場所で反響している。

Rosemarie Trockel, Fate, 2022, oil on canvas, 19 7⁄8 \u00d7 23 7⁄8\". \u00a9 Rosemarie Trockel\/Artists Rights Society (ARS), New York\/VG Bild-Kunst, Bonn.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15.jpg","numericKey":10,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article15_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90640,"id":430657,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Carsten H\u00f6ller and Rosemarie Trockel, _Ein Haus f\u00fcr Schweine und Menschen_ (A House for Pigs and People), 1997,* mixed media. Installation view, Documenta 10, Kassel. Photo: Heribert Proepper\/AP. ","captionFormatted":"Carsten H\u00f6ller and Rosemarie Trockel, Ein Haus f\u00fcr Schweine und Menschen (A House for Pigs and People), 1997, mixed media. Installation view, Documenta 10, Kassel. Photo: Heribert Proepper\/AP. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03.jpg","numericKey":12,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article03_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

展示会の制作は、特定のプロトコルと展示戦略を伴い、トロッケルの実践において重要な役割を果たし、コンテンツと感情的な反応を形成します。 ここで非常に豊かに増殖する異種間の対話は、MMK の注目すべき舞台美術インスタレーションの支点と基礎となります。 トロッケルの高度に振り付けされたプレゼンテーションではいつものように、それぞれの個別のアートワークの自律性が尊重されていますが、ここでは近さと距離の問題が独特の緊急性を帯びています。 動物界における人間の共通性を肯定しながら、トロッケルは「人間の親和性は単に選択的なものではない」と提案している、と美術史家ジョアンナ・バートンは主張する。 それらは「また非常に基本的なものである」13。

Rosemarie Trockel, CLUSTER V—Subterranean Illumination, 2019, twenty-five ink-jet prints mounted on Forex. Installation view, Museum f\u00fcr Moderne Kunst, Frankfurt, 2022. Photo: Frank Sperling. \u00a9 Rosemarie Trockel\/Artists Rights Society (ARS), New York\/VG Bild-Kunst, Bonn.","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00.jpg","numericKey":13,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article00_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90640,"id":430665,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*View of “Rosemarie Trockel,” 2022–23,* Museum f\u00fcr Moderne Kunst, Frankfurt. From left: _A Bush Is a Bear_, 2012; _Musicbox_, 2013; _Picnic_, 2012; _Picnic_, 2012. Photo: Frank Sperling. ","captionFormatted":"View of “Rosemarie Trockel,” 2022–23, Museum f\u00fcr Moderne Kunst, Frankfurt. From left: A Bush Is a Bear, 2012; Musicbox, 2013; Picnic, 2012; Picnic, 2012. Photo: Frank Sperling. ","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11.jpg","numericKey":11,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25104\/article11_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

対照的に、レベル 3 は、主に素材とジャンル (織物/絵画、陶器/彫刻、写真) を参照して作品をグループ化することが多いようです。 カメラベースの作品の中で注目に値するのは、アーティストのレパートリーの最新の類型学である「クラスター」です。 修正と再帰は、展覧会全体の振り付けと同様に、紙の上に再構成された写真プリントで構成されるこのシリーズの基本でもあります。 最大 30 個ほどの例を並べ替え可能なグリッドに編成した画像の多くは、トロッケルのキャリアを通じてさまざまなフォーマットやコンテキストで登場しました。 暫定的かつ推測的な「クラスター」は、物語の説明に抵抗し、連想的な視線と気まぐれなゲームを引き起こすわがままな相互参照を支持します。

また、トロッケルの絵画に対する、あるいはより良く言えば、伝統的な美術の階層における絵画の特権的な地位、そしてより具体的にはモダニズムの抽象化に対する、トロッケルの根深い執着も前景化されている。 彼女は、辛辣で、時には辛辣なウィットを交えながら、モノクロや幾何学的な抽象スタイルをモダニズムの優れた言語として男性主義的に指定することに長い間異議を唱えてきた。 後期モダニズムの抽象化の規模と外観を直接的および間接的に再現する彼女の多様な羊毛と糸の作品は、織物における抽象化の唯物論的起源を浮き彫りにしています。 第一次世界大戦後にアンニ・アルバースやリューボフ・ポポワなどの芸術家が作った先駆的な作品を賞賛しているにもかかわらず、トロッケルは、野心的な美術学生として受け継いだ後期モダニズムの遺産に焦点を当てています。 1993 年の無題のセリグラフ シリーズを考えてみましょう。蛾の捕食によって引き裂かれた細長く織られた布地に基づいて、それらはルチオ フォンタナの切り傷や刺し傷に代わってなされた超越的な空間的主張を巧妙に茶化しています。 あるいは、彼女が 2000 年に始めた、キャンバスのフレームに平行に張られた毛糸の束を側面にホッチキスで留めた、控えめなスケールの作品の数々を思い出してみてください。 トロッケルが長年尊敬してきた芸術家、アグネス・マーティンの絵画からインスピレーションを得ている人もいます。 他の人は、レッドブルの独特の縞模様のバンディングなどの現地の情報源を喜んでいるように見えます。

陶磁器という媒体を使った彫刻、それとも彫刻の形をした陶磁器？ 80 年代初頭、発明が相次ぐなか、トロッケルはその使い古された区別を無意味なものにしました。 小さなギャラリーの、熱烈な凝固レリーフのグループの中に位置し、多くの訪問者にとってショーの頂点、そして下降が始まる地点を示すのは、2016 年の「Prisoner of Yourself」と題された 2 番目の作品です。 90 年代の同名のレヴナントは、コンパクトな粘土の板を焼成し、白いスリップで釉薬を掛け、青いモールで装飾したものです。 扱いにくいチェーンがデッドウェイトを壁に対して不活性に保持します。 足枷や拘束の錨として捉えられていた自己の中に閉じ込められるというつきまとう恐怖は、今や余剰ではなく身動きを固定する停滞として形をとっています。

トロッケルの緊急かつ原則に基づいた実践のモデル化は、何世代にもわたる若いアーティストにとっての萌芽となっていることが証明されています。 アート界のプロトコルやインフラストラクチャに警戒心を抱いている彼女は、自身のビジョン、アート、美学についての権威ある代弁者、つまり主要なスポークスマンおよび主要な謝罪者としての役割を果たすことを長い間拒否してきました。 そのため、彼女はインタビューや講演、解説文の執筆をほとんど控えている。 同様に、彼女は芸術界の有名人に訓練されたスポットライトを避け、職業上の業績の主要な指標（ビエンナーレ、キャリア後期の回顧展、有名な賞などでの全国代表）に対して懐疑的な懐疑を持ち、それが意図されていたものであることを認識しています1993 年、ドイツの画家で批評家のユッタ・ケーテルは、この特異な手法が意味するところを次のように述べています。アーティストたちは、他の男性優位のアーティストのアイデンティティとは異なる態度を定義し、構築し、広めることにおいて。」 ケーテルは、「彼女の（トロッケルの）芸術活動における意思決定プロセスとアートビジネスに対する態度の両方」を伝える戦略、彼女の仲間の芸術家が「時には模範的として、時にはインスピレーションを与え、時にはドキュメンタリーの啓示。」15

MMK トロッケルでは、よく調整された練習の武器が最大限に活用されています。 シーンは綿密に設定されており、訪問者は自分の目で見ることができます。

Lynne Cooke は、ワシントン DC のナショナル ギャラリーの特別プロジェクトの上級キュレーターです。 彼女は現在、抽象芸術家とテキスタイルデザイナーおよび生産者の間の提携と交流を探求する2023年に予定されている展覧会「Woven Histories」に取り組んでいます。

ノート

1. フェファーの大胆な行動を文脈で説明すると、2022 年の初めに、彼女は同様にマルセル デュシャンの回顧展のために建物を片付けました。

2. 無題 (「太陽の下では、女性用のスリッパを欲しがり、女性全体とやりくりしなければならないフェティシストほど不幸な生き物はいない。」KK:F)、1991 年。

3. この展覧会にも展示されている「Lucky Devil」（2012 年）は、トロッケルが自分の成功の源に囚われる危険性について感じていた不安が決して一時的なものではなかったことを示唆しています。 2012年、彼女は何年も保管していた初期のニットの絵画群（彼女は皮肉そうに年金と呼んだ）を切り刻み、プレキシガラスの容器に入れて防腐処理を施した。 彼女の行動は、文字通り、比喩的にも、その罪を裏付ける可能性のある未解決の投資を悪魔払いするものとして読み取れるかもしれない。 2012年にマドリッドの国立ソフィア王妃芸術センターでの展覧会「コスモス」で初めて展示されたとき、プレキシガラスの箱は、大きなカニの注目すべき標本を展示するための台座として機能しました。 MMKでは、カニを除いたラッキーデビルが、最近の羊毛作品群と対話しながら展示されています。

4. 例えば、シルヴィア・アイブルマイヤー、「ローズマリー・トロッケル：ヴォルフガング・ハーン賞 2004 年の賞賛スピーチ」、『ローズマリー・トロッケル：閉経後』（ケルン：ヴァルター・ケーニッヒ、2006 年）、14 を参照。

5. Sidra Stich、「The Affirmation of Difference in the Art of Rosemarie Trockel」、Rosemarie Trockel 編、Stich (ミュンヘン: Prestel-Verlag、1991)、12 で引用。

6. 3 つのギャラリーが並んでいるのとは別に、4 番目のギャラリーには 1982 年から 1997 年の未実現の本の草稿のグループが含まれており、トロッケルは 2002 年にそれをショーに含め始めました。それらは、打ち切られた強迫観念のアーカイブと休眠中のプロジェクトのリポジトリの両方として機能します。それは将来の問題になるかもしれません。

7. 例えば、ニット作品に焦点を当てた、バーゼル美術館/ロンドン現代美術研究所の「ローズマリー・トロッケル」(1988) などの初期作品の展覧会と比較してください。 「プロジェクト：ローズマリー・トロッケル」ニューヨーク近代美術館（1988年）は、2つの彫刻と素描から構成されており、ホランド・コッターによって書評され、彼はこの作品を「歴史ある表現主義」であると語っている、「MoMAのローズマリー・トロッケル」、アート・インアメリカ、1988年4月、207。 そして1991年と1992年の北米での彼の作品の回顧展では、共同キュレーターのエリザベス・サスマンがジェームズ・クリフォードに続き、「民族誌的シュルレアリスム」について説得力を持って書いている。 スティッヒでは、ローズマリー・トロッケル。

8. ジョアンナ・バートンは、『彼女の芸術の証人』編の「表現への意志: オー・デ・ケルン 1985–1993」の中で、モニカ・シュプルス・ギャラリーの環境におけるトロッケルの役割についての洞察力に富んだ分析を提供しています。 レア・アナスタスとマイケル・ブレンソン（ニューヨーク州アナンデール・オン・ハドソン：バード大学学芸研究センター、2006年）、191-99年。

9. Jutta Koether、「Interview with Rosemarie Trockel」、Flash Art、134、1987 年 5 月、42 を参照。「最も痛ましいこと、最も悲劇的なことは、女性がこの劣等性の疑いを強化したことだ」とトロッケルは主張する。典型的には女性です。」 ……女性の芸術についての芸術は、男性の芸術についての男性の芸術と同じくらい退屈である。」

10. 他の訪問者は、ここでレベル 1 の見学を開始し、本の草稿が置かれているギャラリー 4 に回ってから、別の階段を使ってレベル 2 に行くことができます。

11. アーサー・ケストラー、『創造の行為』（ニューヨーク：マクミラン、1964年）。 私はケストラーの本を紹介してくれた Barbara Schroeder に感謝しています。

12. より正確には、このモチーフは、オンラインで入手可能なブラウン ベスのフリントロック式ライフルの非機能的な装飾レプリカに基づいています。 1772 年から 19 世紀半ばまで製造されたマスケット銃は、イギリスの戦列歩兵の標準的なライフルであり、最初に工業的に製造された武器の 1 つでした。

13. Johanna Burton、「Rosemarie Trockel: Primates」、Rosemarie Trockel (オーストリア、ブレゲンツ: Kunsthaus Bregenz、2015)、149–53。

14. この点で象徴的なのは、2006 年に彼女の故郷ケルンにあるルートヴィヒ美術館からの招待状に対する彼女の反応です。彼女が「閉経後」と題した大規模な調査ショーの入り口で、トロケルは「はい、でも、2005 年」と設置しました。訪問者は、血の赤と白の毛糸の束で作られた記念碑的な門にある、国産の縮尺の戸口を通り抜けました。 その先にあるいくつかのギャラリーの壁に沿って設置された棚ユニットは、主に小規模な作品のための即席の保管容器として機能していました。 コンテンツへの視覚的アクセスが制限されているものもありました。 内容をざっと精査することさえ不可能なものもあった。

15. Jutta Koether、「Out of Character: The Strategies for Visual Practice of a Female Artist in Germany」、Rosemarie Trockel 編グレゴリー・バーク（ニュージーランド、ウェリントン：シティ・ギャラリー、1993年）、23歳。